В своем первом фильме «Локарно» Джанлука Джодиче вновь обращается к часто экранизированной главе истории с непринужденной строгостью, которая ощущается совершенно по-новому.
Двор Людовика XVI раздет до выцветшей, гнойной оболочки самого себя в « Потопе », суровом исследовании последних дней короля, в котором роскошные атрибуты французской монархии исчезают на наших глазах — пока не остается только ее буквальная архитектура. Впечатляюще суровый второй фильм итальянского режиссера Джанлуки Йодиче , это резкий ответ прошлым кинематографическим портретам Людовика XVI и Марии Антуанетты, которые представили даже их падение максимально роскошным образом.
Такое зрелище может иметь свою собственную ироничную цель, как в случае с подчеркнутым избытком взбитых сливок в видении Софии Копполы 2006 года. Но здесь, в исполнении Гийома Кане и пылкой Мелани Лоран, свергнутые, заключенные монархи высмеиваются любыми нарядами, которые они сохранили: выглядя усохшими и высушенными заморозкой в своих грязных мантиях и все более неопрятных париках, они намного опережают свою дату с гильотиной. Довольно трезвый фильм-открытие для кинофестиваля в Локарно этого года , «Потоп» может разочаровать зрителей, которые предпочитают королевское порно красивым и напористым, а не искусно раскрашенным в различные оттенки сухой гнили. Но есть что-то тихо завораживающее в его строгости, в то время как фильм сохраняет достаточно красивого европейского артхаусного блеска — в дополнение к привлекательности его звезд — чтобы широко продаваться.
Снятый по дневникам личного камердинера Людовика XVI Жана-Батиста Клери (которого играет Фабрицио Ронджоне), фильм начинается сразу после восстания 1792 года, в ходе которого дворец Тюильри был взят вооруженными революционерами, а монархия была упразднена. Арестованные, королевская семья и ее свита прибывают в Тур-дю-Тампль, большой, но скудно обставленный замок в центре Парижа, где они должны быть заключены, пока не будет решена их судьба.
Как и в случае с тюрьмами, по меркам простых смертных, здесь уютно: в единственном большом зале, где им предстоит коллективно жить, мебель в стиле рококо хаотично собрана в грубой диораме их прежнего жилья, без каких-либо разделяющих стен и дверей. Для королевы, чье лицо становится все более напряженной маской для ее раскаленной добела ярости, они могли бы быть брошены в пустыню. Постоянно подчеркивая разницу в масштабах между аристократически парящими потолками и уменьшающимся планом этажа, великолепно растрепанный дизайн постановки Тонино Зеры вносит свой вклад в антиутопическую атмосферу разбирательства, как и пересохшее, ненасыщенное линзирование Даниэле Чипри: мир, возможно, не заканчивается для остальной части страны, но с беспокойной публикой, требующей их голов, королевские особы могут также быть забаррикадированы от зомби-апокалипсиса.
Сценарий, написанный режиссером совместно с Филиппо Гравино, прослеживает падение статуса Людовика и Марии-Антуанетты в трех главах. Первая, под названием «Боги», показывает, что к недавно лишенным королевских особ по-прежнему относятся с отголоском того уважения, которое к ним было раньше: государственный прокурор Мануэль (Том Хадсон) обращается к ним с почтительным уважением, даже когда он читает лекции о демократии, которые настолько чужды бывшему королю, что их невозможно понять. («Что это?» — спрашивает он, искренне сбитый с толку, когда произносится слово «равенство».) Предоставляются ужины при свечах, но с ранним отбоем. Однако такие компромиссы остаются приятным воспоминанием во второй главе фильма, «Мужчины», поскольку довольствие королевской семьи еще больше урезается, их помощники изгоняются из замка, а их шансы покинуть это парижское чистилище живыми кажутся все более призрачными. Третья, под названием «Мертвые», не нуждается в дополнительных объяснениях.
Хотя это едва ли лестный портрет этих холодных, избалованных элит (в частности, Людовик Кане глуп и неэффективен без власти), «Потоп» сохраняет довольно аполитичный взгляд на их преступления, их наказание и соотношение одного к другому. Фильм больше интересуется личными страданиями и интимным конфликтом, которые они переживают, пока их жизни находятся в подвешенном состоянии, и хотя вы можете назвать это очеловечиванием в этом отношении, это не так уж и тепло. Безлюбая пустота их брака резко обнажается, когда все больше и больше людей исчезают из этой пародии на дворец — оставляя Марию-Антуанетту жертвой сексуального внимания ее новых доминирующих надзирателей.
Лоран необыкновенна в роли королевы, которая упрямо остается властной, даже когда нечем больше повелевать, ее макияж становится все более резким и призрачным, когда ее платья превращаются в ниспадающие оборки из пыли. (Номинированный на премию «Оскар» художник по костюмам Массимо Кантини Паррини идеально соблюсти баланс между великолепием и убожеством на этих ощутимо пропитанных потом тканях.) Ее осанка напряженная и хрупкая, ее шея, похоже, готова сломаться — с помощью лезвия или без него — под тяжестью искусственных волос и отчаяния, она патрулирует свои ограниченные владения с отчаянной, почти фарсовой гордостью, пока притворство не истощает ее, и она не сгибается в первобытных, животных криках. В своей самой уязвимой точке она спрашивает охранника, как она может как-то обеспечить себе нормальный замок и как ей стать домохозяйкой — выглядя, несмотря на всю пустую надежду в ее словах, совершенно так, будто она предпочла бы умереть.