Для своего повествовательного дебюта Джошуа Оппенгеймер задумал уникальную музыкальную моральную пьесу, в которой выжившие, находящиеся глубоко под землей (и еще глубже в отрицании), размышляют о своем будущем.
В «Акте убийства» режиссер Джошуа Оппенгеймер подошел к документальной форме радикальным, казалось бы, немыслимым образом, пригласив своих героев — индонезийских гангстеров, которые когда-то служили в эскадронах смерти страны, — воссоздать свои преступления на камеру. Почему его дебют в повествовательном жанре должен быть более традиционным?
Для « Конца » Оппенгеймер задумал своеобразный постапокалиптический мюзикл, действие которого разворачивается в подземном бункере, где элитная группа людей накопила изящные произведения искусства и дорогие вина для катаклизма, который, как ни странно, они вполне могли спровоцировать. Оппенгеймер позаимствовал эту идею из документального фильма, который он разрабатывал об «очень богатой, очень опасной семье» (по его словам), но в конечном итоге решил направить проект в совершенно ином направлении.
С его напыщенным 148-минутным хронометражем и вызывающим отсутствием убедительного конфликта, «Конец» не потакает мейнстримным чувствам. Вместо этого Оппенгеймер обращается к артхаусной публике с серьезными размышлениями о вине и человеческой способности оправдывать свои проступки. Кинорежиссер задумал проект до пандемии COVID-19, но каким-то образом не учел, что зрители уже пресытились клаустрофобными историями о затворничестве.
Получившаяся в результате басня, несомненно, выиграла бы от некоторого рода саспенса — скажем, элемента триллера, который угрожает его тесной группе выживших, — но Оппенгеймер упорно сопротивляется таким уступкам. В конце концов, «Конец» — это не столько мюзикл, как мы могли бы себе представить, сколько красивая высоколобая драма, перемежаемая меланхоличными оригинальными песнями (меньше, чем вы могли бы подумать), написанными Оппенгеймером, а затем положенными на музыку Джошуа Шмидтом (театральным композитором, дебютирующим на большом экране).
Опыт начинается достаточно невинно, с ясноглазого 20-летнего парня (Джордж Маккей), который не может вспомнить жизнь до карантина, пока он возится с вопиюще неточной диорамой (у него есть индейцы, поселенцы и рабы, сосуществующие у подножия знака Голливуда) и сладко поет себе под нос. Он мог бы быть Ариэлем в «Русалочке» Диснея, ломающим голову над своими whozits и whatzits в изобилии, наивно мечтающим о жизни на поверхности. Как и рассвет, «A Perfect Morning» становится прекрасным вступительным номером, хотя голос Маккея, как и у остальных актеров, не звучит обученным пению. Возможно, Оппенгеймер хотел, чтобы было так.
Молодой человек, которого просто называют «Сыном», родился в этом убежище Судного дня и не знает другой реальности, хотя его родители провели последние два десятилетия, повторяя свою эгоистичную версию событий. Мать ( Тильда Суинтон ) вспоминает о времени, проведенном в Большом театре, хотя сомнительно, что она когда-либо выступала. «Мы никогда не узнаем, способствовала ли наша промышленность повышению температуры», — говорит его отец-энергетический магнат (Майкл Шеннон), который явно отрицает мир, который они оставили позади — мир, который они помогли разрушить.
Здесь, вдали от всех ужасов, постигших человечество, родители мальчика сохранили то чувство культуры, которое смогли, с помощью личного врача (Ленни Джеймс), дворецкого (Тим МакИннерни), горничной (Дэниэлл Райан) и старого друга (Брона Галлахер) с тех давних времен. Мать проводит дни, переставляя бесценные произведения искусства на стенах — включая «Танцовщицу» Ренуара, «Женщину с зонтиком» Моне и потрясающие, огромные пейзажи — и суетясь над деталями, такими как трещины в штукатурке.
Прошло 20 лет с тех пор, как они уединились в этом самодостаточном бункере, и любые представления о «нормальности» давно стали неактуальными. Они по-прежнему отмечают все праздники, устраивая небольшие, нелепые представления. В остальном «каждый день кажется точно таким же, как последний», поет Суинтон почти два часа, в рамках своего сокрушительного (хотя и пронзительного) соло «Дорогая мама». Их распорядок дня включает уроки плавания и учения по действиям в чрезвычайных ситуациях, поскольку выживание является их приоритетом — но с какой целью?
Кажется, это движущий вопрос «Конца», который подразумевает, что такие люди лучше бы предотвратили апокалипсис, чем планировали его. Какое-то время фильм звучит как затянутый вомп-вомп грустного тромбона в конце фильма-катастрофы, в котором семь персонажей выживают, в то время как остальной мир гибнет. А что потом? Мать и отец воспитали мальчика по своему образу и подобию, сделав его историком своей искаженной правды, одновременно предупреждая его об опасности «чужаков».
И вот появляется одна, идентифицированная только как «Девочка» (Мозес Ингрэм). Она выражает вину за то, что бросила свою семью, что, в свою очередь, пробуждает давно подавленные эмоции у других, которые принесли невозможные жертвы в первые дни конца. «Мама, в начале, ты видела людей, пытающихся войти?» — спрашивает ее теперь скептически настроенный сын. Такие вопросы не только неудобны для семьи, но и отражают раскол поколений, который сейчас разворачивается в Америке, поскольку молодые люди считают, что поступки своих родителей трудно простить.
Мать не собиралась впускать этого чужака. «Мы должны где-то провести черту», — говорит она. Давным-давно они убивали людей за попытку, и дворецкий носит шрамы, которые это показывают. Но 20 лет — это долгий срок, чтобы обходиться без новостей из внешнего мира, и семья осторожно впускает Девочку в свой пузырь. Помимо Маккея, который привносит трогательную форму миловидности в роль, Ингрэм — единственный член ансамбля, который проявляет надежду. Все остальные представляют собой иссохшие оболочки человечества, сохраняя видимость, как могут. Конечно, то, что испытали зрители во время пандемии, покажет, как они воспримут незваного гостя, хотя Оппенгеймер подходит к ней с осторожным оптимизмом.
Вместе с художником-постановщиком «Меланхолии» Йетте Леманн Оппенгеймер представляет элегантно-унылый бункер, зарытый глубоко в соляной шахте, но построенный для комфорта — не так уж и сильно напоминающий базу, вдохновленную Илоном Маском, которую можно увидеть в прошлогоднем «Убийстве на краю света», проекте, который доносит свои крупномозговые идеи с помощью эффективных жанровых приемов. Оппенгеймеру стоило бы использовать аналогичный подход, хотя его сопротивление такому выбору приносит «Концу» одобрение искусства с большой буквы (в ущерб капиталистическому развлечению).
Кто увидит «Конец»? Премьера состоялась на кинофестивале в Теллуриде , и кажется, что фильм обречен на провал, хотя его поддерживают те критики и зрители, которые справедливо считают, что такие риски следует поощрять. Смелость Оппенгеймера (и его покровителей) заслуживает похвалы, хотя его портрет определенной весьма своеобразной формы глупости не может не ощущаться глупым сам по себе. Прежде чем любой мюзикл попадает на Бродвей, его мастерят и проверяют до последней капли жизни. Этот, кажется, легко прошел через такие этапы, доверяя видению своего создателя больше, чем потребностям своей аудитории.
Возможно, больше никогда не будет такого фильма, как «Конец», и это само по себе делает его особенным, хотя, конечно, все вовлеченные предпочли бы, чтобы его увидели. В нынешнем виде фильм ощущается как тупое послание, спрятанное на виду и ждущее, когда бесстрашные искатели его раскопают.