Третий внутренний портрет иконы женского пола XX века, созданный Ларраином, кажется более ограниченным, чем «Джеки» или «Спенсер», потому что он более ограничен судьбой.
« Мария », драма Пабло Ларраина о легендарной греческой сопрано, родившейся в Америке, Марии Каллас, начинается в день ее смерти, 16 сентября 1977 года. Худая, как привидение, одетая в белую ночную рубашку, она рухнула на пол гостиной своей очень большой парижской квартиры. Затем фильм возвращается к неделе назад; большая его часть происходит в течение той недели (хотя она усеяна ключевыми эпизодами из жизни Каллас). Так что мы точно знаем, к чему это идет. Но мы не просто знаем, к чему это идет, потому что фильм происходит в течение той роковой последней недели. Мы знаем это, потому что история, которую рассказывает «Мария», — это история невротической смертельной спирали.
Квартира с люстрами, свисающими с высоких потолков, деревянными стенами и большими старыми холстами, а также самой роскошной кроватью, которую я когда-либо видел в кино, достаточно великолепна, чтобы навести на мысль о дворе французской королевской особы XVIII века. Это третий портрет Ларраина изнутри знаковой женской фигуры XX века после «Джеки» (о Жаклин Кеннеди) и «Спенсер» (о принцессе Диане). Во всех трех резиденциях маячит значимость, словно сложные декорации, которые действуют как позолоченные клетки. Джеки Кеннеди, конечно, занимала Белый дом. «Спенсер» происходил в загородном поместье королевы Елизаветы. Но хотя Мария Каллас, которую мы видим, живет в роскоши, ее квартира, гораздо больше, чем дома в других фильмах, ощущается как тюрьма, которую она сама себе построила.
Может быть, это потому, что вся ее жизнь превратилась в тюрьму. Мария переживает дни, принимая свое «лекарство», коктейль из возбуждающих и угнетающих средств, в частности, мандракс, снотворное, которое она получает нелегально. Она мало ест; мы узнаем, что она может пропускать прием пищи по три-четыре дня подряд, расстройство пищевого поведения, связанное с ее одержимостью оставаться худой, в отличие от «толстой» девочки, которой она была, когда росла. Все в Марии одержимо. Она относится к двум людям, которые заботились о ней годами — своей экономке Бруне (Альба Рорвахер) и своему дворецкому и шоферу Феруччо (Пьерфранческо Фавино) — как к вассалам, чья цель в жизни — угождать ее прихотям. (Феруччо — менш с больной спиной, но она продолжает приказывать ему передвигать рояль без всякой причины.) Она избегает встреч со своим врачом, как будто он дьявол. И каждую ночь она фантазирует, что ее посещает призрак ее бывшего любовника Аристотеля Онассиса.
И тут дело в ее голосе. Марии 53 года, и она не пела на публике четыре с половиной года. Однако то, как ее представляет фильм, она — настоящий артист, женщина, подпитываемая и поглощенная своим даром, который заключается в том, чтобы петь оперу голосом таким возвышенным, таким чистым в своем пронзительном величии, что он достигает небес. «Мария» наполнена оперой, в частности, итальянских композиторов 19 века (Верди, Россини, Пуччини), которых Каллас возвысила в репертуаре. Каждый раз, когда в саундтреке звучит ария, нас захватывает сила ее дара. Джоли проделывает необычайную работу по синхронизации губ с нюансами вокального великолепия Каллас. И мы можем почувствовать, как пение преследует Марию, которая не может слушать свои старые записи; в них есть совершенство, которое причиняет ей боль. «Публика ждет чудес», — говорит она с печальным осознанием. «Я больше не могу творить чудеса». Ее голос, хотя и далеко не исчез, сейчас намного слабее. Как говорит ей преподаватель вокала и аккомпаниатор (Стивен Эшфилд), которого она посещает в течение недели, прослушав ее исполнение арии, «Это пела Мария. Я хочу услышать Ла Каллас!»
Миф о Ла Каллас — голосе, который восхищал мир — это то, что сейчас держит Марию в заточении. Если она не может вернуть Ла Каллас, то какой смысл жить? Вы могли бы назвать это историей столь же трагичной, как опера: великая художница, попавшая в ловушку угасания своего дара. Но вы также могли бы сказать, что это делает Марию Каллас из «Марии» не столько великой героиней, стремящейся к чему-то реальному, сколько обреченной легендой, живущей на испарениях, как Норма Десмонд в «Бульваре Сансет».
Центральные фигуры в «Джеки» и «Спенсере», хотя они и имели дело с адскими обстоятельствами, были совершенно другими. «Джеки» разворачивался в течение недели после убийства Кеннеди, и он был о том, как Джеки Кеннеди собралась с силами, зная, насколько важным для истории будет то, что произойдет на этой неделе; сделав это, она стала примером мужества. «Спенсер» был о том, как Диана столкнулась с экзистенциальным кризисом своего брака по договоренности и решила спасти себя, изменив природу современной монархии. Оба фильма были о темном виде триумфа.
«Мария» несет в себе многие из отличительных черт щедрой эмпатии и мастерства режиссера Ларраина. Однако фильм, напротив, движим драматическим фатализмом, который делает ему мало пользы. Это первый из этих трех фильмов о великом художнике, но Мария, каким-то образом, кажется менее значимой фигурой, чем героини «Джеки» или «Спенсер». Или, по крайней мере, кажется, что на кону меньше.
Игра Джоли во многих отношениях довольно хороша. С того момента, как она появляется на экране, она захватывает наше внимание, играя Марию как женщину-хитрость, которая властна, таинственна, соединяя жизненную силу гениальной дивы с мрачным эмоциональным огнем роковой женщины. Джоли, впервые за много лет, напоминает вам, что она может быть смертельно серьезной актрисой, властной тонкостью и силой. И все же я хотел бы, чтобы Ларраин и его сценарист Стивен Найт («Спенсер», «Локк») нашли большую уязвимость в Марии, которая находится на грани.
«Мария», снятая великим Эдвардом Лахманом, имеет осеннюю визуальную теплоту, которая прекрасна и соблазнительна. Флэшбэки черно-белые, и они окрашивают прошлое Марии, хотя и таким образом, что оставляют у нас столько же вопросов, сколько и ответов. Это также относится к ее интервью с молодым энтузиастом-режиссером ( Коди Смит-Макфи ), которого зовут — как ни странно — Мандракс. Ее плохие отношения с матерью запечатлены в сценах, происходящих во время Второй мировой войны, в которых юную Марию просят петь для немецких солдат (и спать с ними).
Но ключевые флэшбеки построены вокруг Онассиса, легендарного греческого судоходного магната, в которого она влюбилась в 1959 году. Халюк Билгинер играет его как харизматичного тролля, который называет себя «уродливым», но так упивается властью своего богатства, что он каким-то образом становится… неотразимым. Мария попадает в ловушку его мистики, но не хочет поддаваться его контролю; вот почему они никогда не женятся. (На самом деле, Онассис бросил Каллас, чтобы жениться на Джеки Кеннеди, о чем фильм говорит косвенно, представляя Джона Кеннеди как персонажа.)
Над «Марией» нависает чувство судьбы. Это способ Ларраина поднять ставки, но странным образом он в конечном итоге также их понижает. Такова природа решимости Марии Каллас контролировать свою судьбу, что даже надежды зрителей — что она каким-то образом найдет способ преодолеть свой страх — не позволяют ей вмешиваться в ее самореализующуюся нисходящую спираль. Мы получаем много проблесков (снятых на разные пленки) Каллас на сцене, еще в ее расцвете 1950-х и 60-х годов. Но ни один из них не достаточно длителен, чтобы позволить нам погрузиться в ощущение ее артистизма, сносящего зал. В какой-то момент Мария замечает, что петь оперу так, как она это делает, настолько истощает, что высасывает из тебя жизнь. В своем роде это потрясающая мысль, но к концу «Марии» вы почти чувствуете, что это высосало жизнь из фильма.