В унылой исторической картине Джанни Амелио двум врачам с противоположными идеологиями приходится выбирать между дружбой и судьбой раненых фронтовиков, находящихся на их попечении.
1918 год в Италии, как напоминает нам название, был «годом победы». Однако первые кадры в
фильме
Джанни Амелио «
Поле битвы », действие которого происходит в Первую мировую войну, совсем не триумфальны: куча окровавленных солдатских тел, влажно поблескивающих в лунном свете; мусорщик, ворующий кошельки мертвецов; одеяло, наброшенное на выжившего, чья невнятная контузия делает его слишком жалким, чтобы на него смотреть. Ирония тяжела, как и все в этой отупляюще серьезной драме: небо, настроение, движения величественной до точки степенности камеры Луана Амелио Уйкая. Год, возможно, закончился победой, но для итальянских солдат, сражавшихся на передовой, и для гражданского населения, оцепеневшего от потерь и военной нищеты, большая часть 1918 года прошла где-то ближе к отчаянию.
Эта национальная деморализация — чувство, слишком хорошо вызванное вялым темпом и несвязным повествованием «Поля битвы» — ощутима для Стефано (Габриэле Монтези) и его старого друга и коллеги-врача Джулио ( Алессандро Борги ), которые совместно патрулируют вымытые палаты переполненной военной клиники в Северной Италии. Пара разделяет необъяснимую, но, по-видимому, глубокую связь, несмотря на то, что они питают очень разные взгляды на правильное толкование их клятв Гиппократа во время войны. Стефано, жесткий, подавленный, но яростно осознающий патриотический долг и глубоко презирающий «предателей», которые использовали бы свои травмы как предлог, чтобы не участвовать в дальнейших боях, слишком готов поторопиться с выздоровлением или объявить явно нездорового пациента больным, если это означает, что он может отправить его обратно на фронт. Джулио, чопорный, подавленный, но яростно осознающий лицемерие отправки молодых людей на их весьма вероятную смерть, когда он сам избежал такой участи, все больше склоняется к тому, чтобы помочь своим пациентам отправиться домой. Даже если во многих случаях это означает намеренное их калечение или иное, с их согласия, делающее их более больными, чем они были до этого.
Без ведома Стефано Джулио устроил хирургию в маленькой лаборатории на чердаке, якобы используемой для его постоянных экспериментов с бактериями. После работы и между возней с чашками Петри и микроскопами он «лечит» постоянный поток горячо благодарных пациентов, уставших от войны, заражая их венерическими заболеваниями, от которых они глохнут, или проводя лишь минимально необходимые ампутации. Огромное разнообразие выставленных на обозрение недугов действительно порождает впечатляющие протезы: наиболее ценный технический вклад, возможно, исходит от отдела грима, который делает аккуратную, грубую линию нагноившихся поражений, корковых глазных инфекций и гангренозных ран, обернутых запекшимися рваными бинтами.
Иногда, когда Джулио относится к своему сомнительному призванию с почти социопатическим стоицизмом, в его глазах появляется полуфанатичный блеск, намекающий на гораздо более интересный фильм — и персонаж — который мог бы быть. Но вместо того, чтобы следовать за напряженной драмой врача, который чувствует себя этически обязанным сделать своих пациентов еще больнее — и, возможно, на каком-то уровне профессионально заинтригован этой перспективой, — фильм Амелио, написанный совместно режиссером и Альберто Таральо и в некоторой степени вдохновленный популярным недавним итальянским романом, выбирает почти комически недоваренный романтический ракурс.
Анна (Федерика Роселлини), медсестра, которая училась в том же университете, что и Джулио и Стефано, но чья блестящая медицинская карьера была загнана в угол институциональным сексизмом, прибывает в клинику. Хотя Анна так же скована и подавлена, как и ее кавалеры — ее выражения варьируются от чопорного неодобрения до чопорного смятения — и хотя на виду так мало химии, что трудно сказать, кто из мужчин больше заслуживает ее кремниевых привязанностей, нерешительно разворачивается любовный треугольник, настолько инертный, что на нем можно было бы вырастить плесень антибиотика. Что на самом деле может быть довольно полезным, поскольку Джулио утверждает — за целое десятилетие до открытия пенициллина — что пандемию испанского гриппа, которая только начала охватывать уже опустошенный войной регион, можно лучше всего лечить спорами плесени.
Здесь есть несколько прекрасных исторических деталей и хорошо достигнутая атмосфера, как стерильная и болезненная, как и подобает военной клинике, которая безжалостно отдает приоритет военному делу, а не медицинскому. «Убийца! Убийца!» — кричит старушка молодому охраннику, который не открывает ворота все большему числу отчаянно лихорадящих местных детей, которых выгнали из переполненных гражданских больниц. Но формальный лоск и некоторые проблески понимания ужасного исторического момента не могут скрыть фундаментальных структурных проблем, отсутствия соединительной ткани между сценами, характеристику настолько тонкую, что она могла бы иметь изнуряющую болезнь, ощущение целых второстепенных сюжетных линий, отрубленных, как гангренозные конечности, которые после ампутации все еще вызывают постоянный фантомный зуд. «Поле битвы», несмотря на то, что действие происходит в самые драматичные, решающие моменты, колеблется от одной развязки к другой, и когда вокруг полно настоящих страданий, резни и пандемических разрушений, сложно поверить в такую симуляцию.