Первый полнометражный фильм оператора-постановщика «Вавилона» представляет собой переход от криминальной драмы к сюрреалистической истории о привидениях.
Магический реализм встречается с большой семейной сагой в «Педро Парамо», режиссерском дебюте оператора Родриго Прието . Как человек, ответственный за освещение и объективацию бесчисленных известных фильмов, включая «Барби», «Убийцы цветочной луны» и «Горбатую гору», Прието привносит острый взгляд в один из самых влиятельных романов Мексики. История призраков и воспоминаний, которая скользит сквозь время, сценарий Матео Хиля следует структуре текста Хуана Рульфо 1955 года со строгой точностью, закладывая основу для меланхоличной (хотя и слегка несбалансированной) адаптации, которая находит визуальное великолепие в жутком.
Тенох Уэрта («Черная пантера: Ваканда навсегда») играет Хуана Пресиадо, человека, который отправляется в родной город своей покойной матери Комала через некоторое время после Революции (1910-20), в поисках отца, которого он никогда не встречал: фигуру по имени Педро Парамо (Мануэль Гарсия Рульфо), который, как он быстро узнает, тоже умер. Имя пропавшей фигуры часто произносится полностью, много раз, прежде чем мы встречаемся с ним во флэшбэке, как будто он был мифической фигурой.
Прибыв в Комалу — жуткий, заброшенный муниципалитет с мощеными дорогами — Хуан сталкивается с разными людьми, которые когда-то знали его родителей, и которые начинают потчевать его историями при свечах. Однако грань между живыми и мертвыми в этом городке тонка как бритва, и вскоре многочисленные разговоры оказываются встречами с духами, которые поначалу могут не осознавать своей истинной природы.
По мере того, как раскрывается каждая история об отце Хуана, фильм плавно переходит в конец 19-го и начало 20-го века — иногда в одном кадре. Камера перемещается между комнатами, в которых, кажется, разворачиваются разные десятилетия, поскольку мертвые улицы и унылые стены Комалы оживают в ярких тонах, а окружающая зелень выделяется. По мере того, как фильм прыгает вперед и назад, и Хуан узнает о своем отце из многочисленных источников, криминальная история Педро Парамо раскрывается нелинейно, с аккуратно уложенными кусочками головоломки.
Картина, о которой идет речь, захватывающая и уродливая. Педро — могущественный человек, имеющий власть над местными жителями и жестокими головорезами в своем распоряжении, и он легко переходит от женщины к женщине, как по личным, так и по политическим причинам. Одной из этих женщин была мать Хуана, Долорес (Ишбель Баутиста). Однако любовью всей жизни Педро была совершенно другая героиня, Сусана (Ильсе Салас), с которой он познакомился в юности и чье возвращение в Комалу он предвкушает много лет — чувство тоски, полностью воплощенное мощной партитурой Густаво Сантаолальи.
Трагедия и саморазрушительная неизбежность пронизывают историю Педро, как будто боль, которую он причиняет миру, поджидает его, прежде чем вернуться, чтобы преследовать его, через извращенную космическую справедливость. Единственный сын, которого он признает законным, Мигель (Сантьяго Колорес), умирает молодым в результате несчастного случая во время верховой езды, но перед этим навязывает себя молодой девушке, оставляя нависший вопрос о том, заслуживает ли Педро его скорби. Пока Хуан впитывает эти анекдоты в течение ночи, он переходит от здания к зданию и от улицы к улице, сначала пассивно слушая воспоминания других людей, но в конечном итоге наблюдая за сценами из прошлого, разыгрывающимися через дверные проемы, как будто он сидит на старом фильме, в который он не должен быть посвящен.
Все это складывается в шекспировскую трагедию человека, потерянного в эгоистичных амбициях и личных желаниях, силах жадности и любви, которые часто сталкиваются и терзают его душу. По ходу фильма с удивительной непринужденностью меняет точку зрения повествования, используя свою структуру взад-вперед, чтобы перетасовать устоявшиеся традиции повествования, как когда-то делал роман Рульфо. К сожалению, одно такое переключение настолько определенно, что когда оно происходит в середине, оно почти навсегда погружает фильм в прошлое, лишая его возможности воспользоваться странностью его пост-1920 обстановки, в которой рассказчики трансформируются, прежде чем войти в свою физическую среду и выйти из нее, будь то грязь или небо.
Эти фантасмагорические события, подкрепленные разрозненным звуковым дизайном, который проникает под кожу зрителя, ограничены первой половиной фильма. Сага Педро в стиле «Крестного отца», безусловно, увлекательна, и каждое выступление мощное и оперное, но фильм действительно теряет по крайней мере часть своего первоначального колорита, чем дольше он остается со своим главным героем, не возвращаясь к своему сказочному обрамлению. Его вступительные сцены великолепно дезориентируют, между фокусом (и его отсутствием), который не следует общепринятым правилам заднего и переднего плана — Прието также выступает в качестве своего собственного оператора-оператора, разделяя обязанности с Нико Агиларом — и окружением, которое, кажется, меняется так тонко, что они колют и грызут подсознание.
Трудно не потеряться в «Педро Парамо», даже когда фильм в конечном итоге теряется сам по себе, принимая более классическую кинематографическую форму, которая не полностью щелкает. К счастью, его сюрреалистическое очарование — подкрепленное чувством трагической тоски — достаточно сильно, чтобы отражаться на протяжении всего времени показа.