Обзор «Рестлера»: столкновение метафор в сдержанной мужской саге из Бангладеш

Режиссер-дебютант Икбал Х. Чоудхури использует взвешенный, часто непрозрачный подход к раскрытию темы мужского самоуничтожения.

В Бангладеш спорт боли кхела — или игра борцов — представляет собой скрупулезное, методичное занятие, тон, который Икбал Х. Чоудхури воссоздает в своем дебютном фильме «Рестлер». Балансируя на грани между наблюдением и косвенным, фильм, кажется, призван в равной степени очаровывать и разочаровывать, указывая на границы мужского в сельской, часто пасмурной прибрежной обстановке, но не артикулируя их полностью.

Оставив большую часть своей истории на усмотрение интуиции — и сделав кульминационный поворот в сторону сюрреализма — Чоудхури создает скрупулезную медленную драму о своего рода одержимости, которая, несмотря на свою непрозрачность, выглядит совершенно трагичной. В центре внимания — пожилой борец/тренер по борьбе Моджу (Насир Уддин Хан), стареющий рыбак, чье разочарование из-за отсутствия недавнего улова заставляет его бросить вызов местному чемпиону Дофору (АКМ Итмам). С другой стороны, это экономическое бедствие — лишь одна из нескольких возможностей, толкающих Моджу к определенному самоуничтожению (это единственная, которую он близок к вербализации), потому что когда начинается «Рестлер», он, кажется, уже далеко продвинулся по этому эмоциональному пути.

Сын Моджу Шафу (Энджел Нур) недавно женился на женщине по имени Рашу (Приям Арчи), и он также вымещает на них свое разочарование, хотя они оба обеспокоены его психическим состоянием и физическим благополучием, учитывая его новое увлечение. Однако отношения Шафу и Рашу тоже оказываются показательными, точно отражая темы мужественности фильма. Впервые мы видим Шафу в зеркале, когда он наносит подводку для глаз, к большому огорчению Моджу. Всякий раз, когда он возвращается ночью, он игнорирует нерешительные ухаживания Рашу и вместо этого спит на коврике на полу, укрывшись москитной сеткой. Какова бы ни была реальность — является ли Шафу скрытым квир-мужчиной или просто отвергает все мужские ожидания, — он отгораживается от них в процессе.

Искусный символизм этой москитной сетки, как добровольной тюрьмы, пронизывает весь фильм, особенно в самые тихие моменты. Большая часть фильма состоит из жуткой тишины и длинных и продуманных дублей. Это тот тип, где «ничего не происходит», и тем не менее, происходит так много. Борцы часто сидят вокруг небольшого паба и позволяют сиянию бангладешской романтической классики по телевизору окутывать их в тишине (например, Мостофа Анвар «Кашем Малар Прем»). Эти сцены приобретают пульсирующую иронию — учитывая грубое насилие, присущее мужскому хобби — и они заставляют даже широко открытую прибрежную обстановку ощущаться как лиминальное пространство, озвученное в основном мягкими волнами, которым помогают редкие, фантасмагорические заметки от компостера Ранадаса Бадши.

Как только последствия вызова Моджу становятся фокусом фильма, фильм полностью переходит на эти сюрреалистические представления. С одной стороны, это заставляет скрытые мотивы его персонажей казаться еще более непрозрачными. С другой стороны, каждое действие, бездействие и реакция остаются сверхъестественно знакомыми, заставляя сдержанный подход Чоудхури казаться правильным. Его редкие моменты крупных планов и формальных расцветов (например, действие в сверхзамедленной съемке) поражают как молния в процессе, но по большей части его камера остается на расстоянии, всматриваясь в своих персонажей, чтобы тщательно изучить мужскую форму, пытаясь при этом разгадать мужскую функцию.