Адаптировав роман Джима Крейса для своего первого полнометражного фильма на английском языке, греческий режиссер с головой погружает зрителей в грязь, пот и слезы доиндустриального сельского хозяйства.
Прошло девять лет с последнего фильма
Афины Рэйчел Цангари «Шевалье», едкой современной сатиры на токсичное мужское эго и разрушительные соревнования по измерению пениса. Многое изменилось в третьем фильме греческого сценариста и режиссера «
Урожай » — ее первой англоязычной работе, ее первой литературной адаптации и в некотором смысле ее самой витиеватой и дорогой постановке на сегодняшний день, действие которой происходит несколько столетий назад, — но тема мелкого, губительного патриархата остается сильной. Взяв за основу исторический роман британского автора Джима Крейса, вошедший в шорт-лист Букера, о фермерской общине, уничтоженной приходским недоверием и наступающим капитализмом, энергичная, дрожжевая историческая пьеса Цангари иногда теряет нить своего растянутого ансамблевого повествования, но завораживает как полное погружение в другое время и место.
Однако, какое время и какое место — это предмет для обсуждения. Как и в романе Крейса, ни то, ни другое не указано, хотя акценты и скалисто-пышный ландшафт — фильм снимался на натуре в Аргайлшире, Шотландия — решительно указывают на север, в то время как год может быть любым в 17-м или даже в начале 18-го века: до промышленной революции, но после появления актов огораживаний, которые привели к приватизации ранее общей земли, положив конец системе открытых полей Средневековья. Размытость среды в некоторой степени указывает на укоренившиеся обычаи сообщества, которое в значительной степени сопротивлялось течению времени, хотя нет ничего неопределенного в впечатляюще корявом, окисленном производственном дизайне Натана Паркера («Кухня», «Я не ведьма»), с его обструганными погодой деревянными конструкциями, скрепленными грязью, плесенью и привычкой.
Именно когда однажды вечером одно из таких зданий — конюшня фермы — таинственным образом загорается, дела в этой доселе эффективной, безымянной деревне начинают идти наперекосяк, знаменуя собой долгую, бурную неделю взаимных обвинений и мести. Хозяин поместья, мастер Кент (превосходный Гарри Меллинг, как альфа, так и бета, щенок и волк), не склонен грубо использовать свой статус по отношению к жителям деревни, вместо этого выступая за более социалистическую модель раздела земли, предпочитаемую его покойной женой, первоначальной наследницей поместья. Но люди требуют последствий за пожар, останавливаясь на трех незнакомых бродягах — двух мужчинах и одной женщине — как на виновных без суда и следствия. В качестве наказания мужчин на неделю привязывают к местному позорному столбу; женщину, госпожу Белдам (Талисса Тейшейра), подвергают принудительному бритью головы и шипящим обвинениям в колдовстве.
Встревоженный таким мстительным поворотом событий одинокий волк-неудачник деревни Тирск (Кейлеб Лэндри Джонс, щеголяющий достойной полушотландской картавостью) — бывший горожанин, который пришел в фермерство через пылкую любовь к природе, и который был воспитан и образован вместе с Кентом, его мать работала няней молодого лорда. Такое классовое происхождение делает Тирска чем-то вроде посредника в обществе, хотя оно быстро оставляет его без союзников, как только между фракциями вспыхивают враждебные отношения.
Что они и делают, стремительно развиваясь, когда еще двое чужаков входят в это доселе спокойное пятно зелени. Один из них — Эрл (Аринзе Кене), картограф-мирянин, нанятый Кентом для создания первой карты региона, в процессе которого он дает названия и метки достопримечательностям и флоре, которые ранее не имели названий. Другой — Джордан (Фрэнк Диллейн из телесериала «Бойтесь ходячих мертвецов»), кузен Кента по браку и официальный наследник поместья, который появляется с оживленными, решительно необщинными идеями по превращению земли в прибыльную животноводческую ферму. Со своим холодным высокомерием и нелестной прической принца Валианта Джордан — простой злодей среди персонажей, которые в противном случае коллективно колеблются между сочувствующей жертвой и порочно жестокой ментальностью толпы. Тирск, возможно, наиболее близок к главному герою, но он дразняще пассивен, предан земле превыше всего, без каких-либо явных желаний или амбиций, выходящих за рамки этой верности.
Хотя это не чисто мужской коллектив — звезда «Blue Jean» Рози Макьюэн производит впечатление одной из самых реакционных деревенских жительниц, а Тейшейра с резким вызовом становится первой мишенью ее гнева — «Harvest» выявляет властную мужскую динамику собственности и конкуренции, на которой вращалась эта переходная эпоха истории (и многие до и после), когда личное богатство было приоритетнее всеобщего блага людей, не говоря уже об окружающей среде. Неконкретная обстановка подчеркивает тот факт, что это повествование, которое мы все еще переживаем, не в последнюю очередь в эпоху изменения климата: Цангари показательно завершает фильм посвящением своим собственным бабушке и дедушке в Греции, «чьи сельскохозяйственные угодья теперь стали шоссе».
Тем не менее, хотя «Жатва» плотная по конструкции и мульчирующая по атмосфере, это не суровая моральная притча. В ее исследовании классового конфликта и определенных тайных традиций, которые, вероятно, должны уступить место современности, есть едкий юмор — забавная шутка, которая включает в себя обычай поучительно бить детей головами о местный межевой камень, — и повествование настолько напряженное и лихорадочное, что фильм, тяжелый в некоторых отношениях, никогда не кажется жестким. Если уж на то пошло, он немного беспокойный. Жители деревни убедительны как масса, но никогда полностью не артикулируются как личности, несмотря на прекрасную, изысканную работу ансамбля по всем направлениям. Сценарий Цангари и Джослин Барнс описывает расовую дискриминацию в отношении персонажей Эрла и госпожи Белдам, но на самом деле не доходит до этой темы.
Однако как подвиг построения мира — а позже и его демонтажа — «Жатва» неизменно ослепляет, создавая убедительно единую и находящуюся под угрозой экосистему посредством богато текстурированных дизайнов Паркера, контрастов бархата и мешковины шероховатых, запачканных потом костюмов Кирсти Холлидей и зудящего зерна и выцветшей от непогоды отделки прекрасной, а не красивой кинематографии Шона Прайса Уильямса с ее порой брейгелевскими композициями толпы. Образы фильма живы не только в травянистом, кишащем насекомыми очаровании британского лета, но и в менее романтичных водоворотах и брызгах и откровенном месиве земли под ногами персонажей — сырой и грязной, но все еще полной возможностей, еще не кастрированной и не заасфальтированной наступлением промышленности. Это не райская идиллия, но это своего рода потерянный рай.