Заманчивый, сбивающий с толку и совершенно уникальный, первый за 20 лет полнометражный фильм ветеранов-мультипликаторов лучше описать, чем разобрать, и, вероятно, лучше увидеть, чем описать.
Время, пространство и смертность не подчиняются земному расписанию в полуосвещенном, рукотворном сумеречном мире « Санатория под знаком песочных часов » — поэтому вполне уместно, что это головокружительное покадровое видение, кажется, действует по собственным временным законам. Первый полнометражный фильм за почти 20 лет от культовых аниматоров братьев Куэй длится всего 76 минут, хотя в процессе просмотра он кажется и бесконечно длиннее, и заканчивается в мгновение ока, как сон эпических масштабов, который забываешь через несколько секунд после пробуждения. Эта темная, плотно вложенная сказка о жизни, смерти и том, что происходит между ними, вдохновлена произведениями польского литературного титана Бруно Шульца, но с полностью собственной разрушающейся, свободной формой модели повествования — движимой не столько логикой, сколько интуитивным чувством и атмосферой, в которой и появляются отличительные эфирные визуальные эффекты Куэй.
Непрозрачность «Санатория» может разочаровать зрителей, которые, однажды втянутые в ярко выраженную готику фэнтезийного мира фильма, брошены на произвол судьбы в изменчивом повествовании, где персонажи умножаются, хронологии изгибаются и сливаются, и даже смерть не имеет конца. Те, кто лучше знаком с творчеством Куэй — в частности, с их влиятельной короткометражкой 1986 года «Улица крокодилов», также свободно адаптированной из Шульца, — будут лучше подготовлены к барочным эксцентрикам и загадочности их последней работы, премьера которой состоялась в этом году в боковой панели Venice Days и которая предназначена для обширной фестивальной игры, редкого артхаусного проката и культовой загробной жизни. Сейчас им уже за семьдесят, и с такими чемпионами-знаменитостями, как Кристофер Нолан, в их углу, близнецы, родившиеся в Пенсильвании и живущие в Лондоне, все еще не имеют планов на мейнстрим.
Великолепные титры в старинном стиле объявляют местом действия санаторий «Карпаты», таинственный хоспис у подножия Карпатских гор, в 1937 году — в том же году Шульц опубликовал роман, с которым фильм разделяет название, кафкианский дух и больше тем, чем сюжетных моментов. Однако мы должны прийти к этой среде через замысловатый прием обрамления, включающий зловещий аукционный дом. Там среди предметов, выставленных на продажу, есть окаменевшие ребра морской сирены, теплая кровь пчел и, что имеет решающее значение для интересов фильма, «Макет гробницы мертвой сетчатки» — своего рода теневой ящик, оживленный лучом солнечного света на сохранившемся глазу его бывшего владельца, семь смотровых линз которого затем дают фильму его семь витиеватых названий глав. (Вычурность языка на протяжении всего фильма кажется самой сухой шуткой фильма.)
Именно в Макете разворачивается история Юзефа (озвученного Анджей Клаком), сурового молодого человека, который едет на поезде по извилистому пути через отдаленный участок Восточной Европы в Санаторий, где его пожилой отец либо умирает, либо мертв, в зависимости от того, где вы находитесь. Как объясняет теневой надзирающий доктор Готар, учреждение существует в искаженном времени, не в порядке с остальной вселенной, где-то между реальностью и состоянием сна: Юзеф может найти своего отца живым в том или ином измерении, хотя только через мучительное исследование лабиринтных коридоров огромного здания. Даже это описание заставляет «Санаторий» звучать более линейно, чем он есть на самом деле, поскольку путешествие Юзефа все больше распадается на психологический водоворот, где воспоминания, кошмары и явь становятся неразличимыми, в то время как структура и образы фильма начинают зацикливаться сами на себе.
Однако даже когда фильм становится все сложнее анализировать на повествовательном уровне, он продолжает вызывать дрожь эмоционального отклика. Сильное горе, ужас и желание ощутимы, когда Йозеф погружается в пустоту, ощущаются через клаустрофобную красоту анимации — все изысканно тонкие, хрупкие кукольные формы в состаренных оттенках олова и пыли, каждый кадр напоминает давно забытую стимпанковскую диораму, отраженную в лисьем зеркале, — и хрупкое, колыбельное качество музыки Тимоти Нельсона (которого приписывают «музыке и звуковым ландшафтам»). Тусклое освещение и прозрачная, паутинная эстетика заставляют нас сосредоточиться на том, что мы смотрим, так же сильно, как и на замысловатом беспорядочном сюжете, хотя это работает на сверхъестественное качество фильма, как если бы он сам был диковинкой, выловленной из незнакомого времени и места.
Анимация, тем временем, смешивается с живыми действиями, которые кажутся не менее сюрреалистичными, снятыми в размытой, искаженной манере, чтобы вызвать фрагменты немого кино или винтажной эротики. Там, где эти отрывки вписываются в тайный дизайн истории фильма, открыта для интерпретации: возможно, человеческие лица здесь являются предметом тревожного, несдерживаемого воображения для кукольного народа «Санатория», который каким-то образом выглядит избитым, раненым и телесным, несмотря на свою конструкцию из дерева, глины и перьев цесарки. Соблазнительный и сбивающий с толку в равной степени, последний фильм Quays является достаточным путешествием, чтобы наш мир выглядел немного странным, когда загорается свет, и мы появляемся, мутно моргая, обратно в него.